Questions fréquentes / FAQ

Le Metteur en Scène a -t-il droit à l’assurance chômage des Intermittents du Spectacle (ASSEDIC) ?

Quelle est la rémunération du Metteur en Scène ? Et quelles sont les grilles de salaire ?

Le Metteur en Scène peut être rémunéré en salaires et en droits d’auteur.

Avant tout rappelons que la profession de Metteur en Scène n’est pas une profession libérale puisqu’elle n’est pas dans la liste des professions inscrites au registre du commerce. Il n’est donc pas possible de rémunérer une mise en scène en honoraires. Cela était toléré jusqu’à la fin des années 1970, mais cela ne l’est plus.
Quiconque voudrait passer outre, croyant faire ainsi l’économie de charges sociales, et se faire payer en honoraires pour une mise en scène, s’expose à un sévère redressement de l’URSSAF.
Ne dîtes pas que nous ne l’avons pas dit.

Depuis 1969 le code la Sécurité Sociale exige que le Metteur en Scène soit rémunéré en SALAIRES pour la partie matérielle de son travail - qui correspond généralement aux répétitions.
Le législateur estime que le Metteur en Scène pendant cette période encourt un risque d’accidents du travail et qu’il doit être socialement couvert.
Ce salaire de répétitions doit être au moins égal en argent et en heures au salaire de répétitions de l’acteur qui a le plus répété (logique !).
Ce salaire donne au Metteur en Scène le statut d’intermittent du spectacle et lui permet d’avoir droit à l’assurance chômage (ASSEDIC du spectacle ) si son nombre d’heures travaillées satisfait aux conditions en vigueur.

A partir de la première représentation le metteur en scène PEUT être payé en droits d’auteur (conséquence de la convention collective de 1986, agréée par l’AGESSA et donc l’URSSAF), qui correspondent à la rémunération de la partie intellectuelle de son travail.
Ce n’est pas une obligation, le Metteur en Scène peut très bien ne recevoir qu’un salaire global.
Toutefois nous conseillons fortement le droit d’auteur car tout salaire induit une subordination au producteur et d’autre part le droit moral de l’auteur vous garantit les droits de suite (notamment audiovisuels).
Si vous êtes vous-même également producteur indépendant (chef de compagnie) vous avez intérêt à vous payer partiellement en droits d’auteur pour alléger vos charges sociales.
Autrement dit, si vous avez la possibilité de faire aménager votre rémunération, faites-vous déclarer des salaires suffisants pour garder vote statut d’intermittent et faites régler le reste en droits d’auteur.

Attention : S’il n’y a pas de salaire préalable de répétitions, l’URSSAF se réserve le droit de tout requalifier en salaires.

Attention numéro 2 : Si vous êtes adhérent de notre Syndicat et si vous choisissez le règlement en droits d’auteur, vous devez obligatoirement passer par la SACD (Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques - 11 bis, rue Ballu 75009 Paris, tel : 01 40 23 45 01).

Dans les Théâtres privés le pourcentage des droits ne peut pas être inférieur à 2 % de la recette.
Dans le secteur Public, c’est un gré à gré.

La Mise en Scène est-elle une Œuvre de l’esprit ?

On a voulu très longtemps et à tort opposer la créativité du Metteur en Scène de théâtre à celle de l’Auteur - texte.
C’est un faux procès car les Metteurs en Scène, dans leur immense majorité, n’ont jamais voulu être reconnus que comme les Auteurs de leur Mise en Scène. Et cela indépendamment de l’Auteur - texte à qui il n’a jamais été dénié d’être l’inspirateur du spectacle.
Mais la pièce initiale ne contient pas la Mise en Scène. La preuve en est justement qu’à partir d’une même pièce on peut faire des mises en scènes complètement différentes.
Et d’ailleurs ce n’est pas le spectacle que le Metteur en Scène veut voir protégé. C’est uniquement son propre apport créatif.

Protégé contre qui et quoi ?
- C’est le développement des techniques de reproduction et de diffusion qui a précipité l’évolution du droit.
En effet une Mise en Scène aujourd’hui peut faire l’objet d’une exploitation ultérieure (photos, enregistrement tv, extraits sur Internet etc...) voire même, d’une contrefaçon.
Ce sont ces possibilités d’exploitation et de contrefaçon qui ont juridiquement imposé à la Mise en Scène le statut d’œuvre : elle doit être protégeable puisqu’elle peut être pillée.
Elle peut même être spoliée indépendamment de l’œuvre texte originale. Elle est détachable de son inspiration, donc une œuvre à part entière.
Au moins autant que les adaptations et les traductions qui sont également reconnues comme des œuvres de l’esprit par la loi de 1957, quoique «composites », c’est à dire s’appuyant sur une création préexistante.
C’est cette même disposition qu’a prise le législateur envers les réalisateurs de cinéma ou de télévision, qui sont des créateurs à part entière même s’ils travaillent à partir d’un scénario préalable.

La loi du 11 mars 57 est une loi générale sur la propriété intellectuelle. Elle propose une liste des œuvres de l’esprit (qui par nature peuvent bénéficier du droit moral et du droit patrimonial attachés au droit d’auteur).
Cette loi fondatrice ne cite pas nommément les Mises en Scène de théâtre.
Toutefois elle ne prétend pas être exhaustive. Elle dit en effet : « Sont considérées notamment comme œuvres de l’esprit.... etc.».
Et elle cite les œuvres dramatiques. La Mise en Scène est certes une œuvre dramatique mais est-elle pour autant une œuvre de l’esprit ?
La loi ne peut pas protéger une idée : les idées sont trop nombreuses et non identifiables. Par contre elle prétend protéger les œuvres artistiques. Or une œuvre est une création en deux temps : d’abord il faut un concept, puis une matérialisation dans une forme. C’est cette forme qui seule est identifiable donc protégeable.
Une pièce de théâtre imprimée, une sculpture, un tableau sont une forme, qui est la concrétisation d’une idée. Est-ce que la mise en scène de théâtre entre dans cette même logique ?
Je dirai oui bien sûr, au regard de la pratique moderne de l’art de la Mise en Scène.
Si Peter Brook imagine que telle pièce de Shakespeare se déroule dans un jardin d’enfants, est-ce que ce n’est pas un concept ? Et ensuite quand il réunit décorateur, éclairagiste, costumier et comédiens pour réaliser ce rêve, est-ce qu’il ne le matérialise pas dans une forme ? Et si tous les Metteurs en Scène ne sont pas Peter Brook, est-ce qu’on refuse juridiquement à une mauvaise pièce, à un mauvais tableau, la qualité d’œuvre ?
Nous sommes sur le terrain de la nature, non sur celui forcément partial de la valeur.

Jusqu’en 1969 le statut social du Metteur en Scène est flou. Dans la pratique le Metteur en Scène exerce une profession libérale et est donc rémunéré en honoraires. Il est complètement marginalisé ne jouissant ni des avantages des salariés (ASSEDIC, couverture sociale) ni de ceux des auteurs (droits moraux et patrimoniaux, avantages fiscaux). De plus, la profession se développant, l’URSSAF commence à faire les gros yeux devant toutes ces cotisations qui lui échappent et voudrait bien tout requalifier en salaires.
Ce qui ne ferait pas vraiment l’affaire des Metteurs en Scène : en effet en droit général le produit d’un travail appartient à celui qui le paye. Le Metteur en Scène uniquement salarié verrait lui échapper tout contrôle et tout droit de suite sur son travail. C’est le directeur producteur qui serait du coup le vrai bénéficiaire de cette disposition (comme dans le système anglo-saxon du copyright).
La situation semblait inextricable, c’est la loi de 1969 qui va nous sortir de l’impasse.

Loi du 26 décembre 1969 : (article L.762.1 du Code du Travail )
Elle donne aux Metteurs en Scène le statut de salariés. Mais en même temps elle reconnaît au Metteur en Scène le statut d’auteur :
Cet article dispose en effet : « Sont considérés comme artistes du spectacle, notamment... (suit la liste de tous les salariés artistes interprètes) ... et pour l’exécution matérielle de sa conception artistique, le Metteur en Scène. »
Cette avancée est capitale. En distinguant l’exécution matérielle, qui vaut salaire, de la conception artistique, cette loi reconnaissait explicitement la Mise en Scène comme une œuvre de l’esprit.
CQFD.

C’est pourquoi l’AGESSA, qui régit l’assurance vieillesse des auteurs, précise dans sa réglementation appuyée sur le Titre VIII du livre III de code de la Sécurité Sociale :

« Le Metteur en Scène d’ouvrages dramatiques, lyriques et chorégraphiques est celui qui par son art personnel et sa créativité, apporte à l’oeuvre écrite par l’auteur, une vie scénique qui en fait ressortir les qualités sans jamais en trahir l’esprit, son rôle s’inscrivant sur deux plans distincts :
- celui de la création intellectuelle correspondant à sa conception artistique de la Mise en Scène et qui lui confère les droits de propriété intellectuelle en sa qualité d’Auteur de la Mise en Scène ;
- celui de l’exécution matérielle de cette conception dans le cadre de laquelle il exerce sous l’autorité du directeur de théâtre, la direction des interprètes et techniciens dont il prépare, ordonne et dirige le travail essentiellement pendant le cours des répétitions, qu’il s’agisse des acteurs pour les ouvrages
dramatiques, des chanteurs pour les ouvrages lyriques et des danseurs pour les ouvrages chorégraphiques comme des musiciens et de tous les techniciens qui sont nécessaires à la présentation du spectacle. »

La rémunération du Metteur en Scène est composée de deux éléments, à savoir :
- d’un salaire destiné à rémunérer dans le cadre d’un louage de services, la partie exécution matérielle de la Mise en Scène et donc principalement la direction des interprètes et techniciens. Ce salaire devra être perçu dès la première répétition de l’œuvre, quel qu’en soit le lieu et jusqu’à la première représentation publique.
- d’un droit d’auteur sur la Mise en scène, représenté par une participation proportionnelle destinée à rémunérer le droit de propriété littéraire et artistique du Metteur en Scène, en sa qualité d’Auteur de la Mise en Scène, pour la partie conception artistique et création intellectuelle de son oeuvre scénique.
Le contrat intervenu entre l’entrepreneur de spectacles et le Metteur en Scène doit opérer la distinction entre ces deux types de rémunération. Si la rémunération est globale, elle doit être qualifiée de salaires. »

Il est facile d’en déduire tout l’intérêt qu’ont les Metteurs en Scène à s’affilier à l’AGESSA. Cette affiliation est un des fondements les plus importants de leur reconnaissance au statut d’Auteur.

Néanmoins, comme on va le voir, la Mise en Scène de théâtre avait encore du chemin devant elle avant d’être pleinement et sans plus de contestation reconnue comme une œuvre.
C’est la jurisprudence qui va peu à peu conforter puis définitivement établir ce statut.

L’arrêt de la Coure de Paris du 8 juillet 1971 (dit arrêt Darnel du nom du metteur en scène concerné) apporte une importante contribution à l’étude du statut juridique du Metteur en Scène de Théâtre.
En effet, il reconnaît à une Mise en Scène particulière - sans en faire une généralité - la qualité d’œuvre de l’esprit, mais à la condition qu’elle puisse apporter la preuve de son originalité.
Jean Darnel avait effectué en 1963 la mise en scène d’un opéra - bouffe d’Offenbach et Halévy : Ba-ta-clan.
Grâce à la présentation au tribunal de son livret de conduite déposé à l’Association des régisseurs de théâtre, il put faire la preuve de cette originalité et gagner son procès en contrefaçon contre ses producteurs qui comptaient utiliser sa Mise en Scène sous un autre nom et sans le rétribuer.

La jurisprudence COCHET : décision du Tribunal de Grande Instance (1ère Chambre, 1ère Section) du 11 juillet 1979.
A la suite d’un conflit avec le Théâtre Hébertot, allié au comédien Paul Meurisse, qui voulut représenter le spectacle « Mon père avait raison » de Sacha Guitry, alors que Jean Laurent Cochet avait décidé de retirer sa Mise en Scène, ce dernier attaqua le théâtre pour contrefaçon.
Sur la foi d’un rapport de Pierre Dux, commis arbitre sur le plan artistique, le Tribunal donna raison à Cochet.
Mais la grande avancée dans cette décision fut que pour la première fois le Tribunal ne s’appuya pas sur l’originalité matérielle (livret de conduite, dessins de décors ou costumes, croquis d’éclairages...) mais sur l’originalité créatrice.
« Pour qui connaît les caractéristiques du travail de monsieur Cochet, la marque de ce Metteur en Scène est évidente... » écrivit Pierre Dux.
Pour la première fois juridiquement on caractérisait la Mise en Scène par un ton, un mouvement, bref par son esprit.
Bref la boucle était bouclée, la Mise en Scène est une œuvre de l’esprit, désormais rangée dans le champ d’application de la loi de 57.

Mais nous ne sommes pas encore au bout de nos peines...

La loi du 3 juillet 1985 (dite Loi Lang) est une loi organique très importante qui tend à préciser notamment les droits de suite des artistes interprètes (les fameux « droits voisins ») dans le domaine de l’audiovisuel.
Cette loi, étrangement, ignore les Metteurs en Scène alors qu’elle prend parfaitement en compte par exemple les droits des comédiens.
On peut dire que ce fut plutôt un mal pour un bien, car devant le vide ainsi créé, la profession fut bien obligée dans l’urgence de se mobiliser.
Voilà pourquoi le syndicat national des metteurs en scène (Pierre Franck), la SACD (Claude Santelli) et le Syndicat des Directeurs de Théâtre Privés s’engagèrent dans la convention collective du 1986.

Convention de 1986 et entrée des Metteurs en Scène à la SACD :
A la suite de cette convention et non sans certaines difficultés au départ les Metteurs eurent le droit, dès 1987, de déposer leurs œuvres à la SACD et de toucher leurs droits d’auteurs par l’entremise de cette société de gestion collective.
D’abord simples « mandants », ils ont été très vite reconnus et traités comme des Auteurs à part entière.

Depuis mai 1998 un Metteur en scène, élu par l’ensemble du collège des électeurs de la société siège au conseil d’administration de la SACD, ce qui a permis d’aplanir les conflits d’intérêts toujours sous-jacents entre les différents auteurs et surtout d’établir de façon définitive le statut d’auteur des Metteurs en Scène.

Le prochain enjeu sera certainement de convaincre la plupart des Metteurs en Scène oeuvrant dans le service public de ne pas se satisfaire du seul statut de salarié et de comprendre ce que le fait d’être reconnu comme auteur apporte à leur identité et à la nature comme à la protection de leurs oeuvres.

Nous ne sommes pas seuls en EUROPE.
Sans parler de la Belgique (la SACD belge, en tant que société sœur, obéit aux mêmes statuts que la SACD française, et notamment Jean Claude Idée, Metteur en Scène, a siégé en tant que tel au conseil d’administration de la SACD Belgique), le PORTUGAL accorde expressément un droit d’auteur au Metteur en Scène (loi 45/85 du 17 septembre 1985). Quant à l’Italie, elle a franchi le pas depuis longtemps.

Solidarité et Mutualité :
Comme j’ai essayé de le dire à l’Assemblée Générale du 18 décembre 2000, les auteurs ne sont pas en concurrence : nos droits se superposent, se juxtaposent. Nous devons être solidaires car les véritables ennemis du droit d’auteur ne sont pas dans notre société, ils sont dehors. Ce sont tous ceux qui veulent utiliser nos créations pour en faire leurs marchandises.
Et dans le monde mercantile qui nous entoure et nous menace chaque victoire spécifique d’un droit d’auteur est une victoire pour LE DROIT D’AUTEUR.

Dois-je déclarer ma Mise en Scène et comment ?

Le Syndicat offre-t-il une assistance juridique ?

De quand date le métier de metteur en scène ?

LA MISE EN SCENE AU CINQUIEME SIECLE AVANT JESUS CHRIST

Nombreux sont ceux qui croient que le métier de metteur en scène date du début du vingtième siècle. C’est ce que l’on pense généralement pour la France avec Antoine, considéré comme l’inventeur chez nous de la mise en scène. Tout au plus considère-t-on que les Russes, avec notamment Stanislavski, ont été des précurseurs dés la fin du 19e.
Quand on oppose que Molière, dans l’Impromptu de Versailles, ou Shakespeare, dans Hamlet, définissent l’art de représenter, on vous rétorque que c’étaient des auteurs eux-mêmes qui théorisaient leurs représentations et qu’on ne pouvait les identifier strictement comme des metteurs en scène.

Mais sait-on qu’il y avait déjà des metteurs en scène professionnels dans la Grèce antique ?
( on devrait plutôt dire « attique » puisque tout ce que nous connaissons du théâtre grec est relié à Athènes ).

Nous n’avons que peu de précisions sur les représentations elles-mêmes, par contre les textes juridiques anciens abondent pour ce qui concerne leur organisation.
Les spectacles de théâtre étaient réservés à des fêtes comme les Grandes Dionysies au printemps. Ces fêtes étaient réglées par l’Etat qui prenait en charge les poètes et les acteurs grâce à un impôt spécial ( le theorikon ). Par contre ce qui coûtait le plus cher, c’est à dire l’engagement et l’entretien du chœur ( de douze à vingt-cinq citoyens ) était dévolu à un riche mécène, qui prenait le nom de chorège. Les chorèges rivalisaient de munificence, en investissant dans les masques, les costumes, les décors, car une victoire aux Jeux était synonyme de grande considération , fort utile à qui voulait se faire élire aux plus grandes charges de l’Etat. Les chorèges en vinrent vite à engager un metteur en scène professionnel, le didascalos, afin ce mettre le maximum de chances de leur côté.

Nous avons ainsi la preuve que le jeune Périclès fut, en 472, le chorège de la tétralogie d’Eschyle dont la tragédie des PERSES est la seule à nous être parvenue. Il en tira un grand crédit et fit par la suite la carrière politique que l’on sait.

Le chœur était composé d’amateurs, de citoyens ordinaires. Pas de femmes , ni d’étrangers, ni d’esclaves, comme il y avait ni femmes, ni étrangers, ni esclaves dans le public, composé uniquement de citoyens, qui se reconnaissaient parfaitement dans le chœur, connaissant nommément la plupart de ses participants. Le total des membres des quatre chœurs représentant la centaine alors que les citoyens ne sont que quelques milliers.

L’entrée du chœur ( parodos ) était donc l’un des moments les plus attendus par les spectateurs.
C’était à qui innoverait et montrerait le plus d’imagination. Il y avait des entrées guerrières en ordre de bataille, des entrées dansées et en musique, ou au contraire des entrées volontairement discrètes où, par petits groupes, les choreutes semblant sortir du public.

Les acteurs ( au nombre de deux chez Eschyle, trois chez Sophocle ) étaient figés sur l’orchestra et ne pouvaient, pour des raisons acoustiques, pratiquement pas bouger.
Seule l’action du chœur pouvait amener de l’innovation et du mouvement.
On alla même , pour des raisons de surenchère, jusqu’à utiliser des machineries de plus en plus complexes ( méchané).

Nous voyons bien l’évolution inéluctable. Si, au début, le poète lui-même ( Eschyle ) venait réciter son texte, on fit appel rapidement à un nombre croissant d’acteurs professionnels, puis à un choeur de plus en plus nombreux et de plus en plus spectaculaire. Et enfin on comprit la nécessité d’un maître d’œuvre pour faire tenir tout ceci ensemble, notre didascalos.
N’oublions pas qu’il s’agissait d’un concours, donc il fallait toujours faire plus et mieux dans le formel, puisque l’intérêt ne pouvait résider seul dans le suspense d’histoires mythologiques que tout le monde connaissait par cœur.

Au moment de la remise des récompenses ( les « Homères » ? ), en dehors du prix du meilleur auteur et de celui du meilleur acteur, il n’y avait que celui du meilleur chorège, qui était d’ailleurs très prisé. Rien pour le pauvre didascalos. Pas d’Homère pour lui !

Déjà à Athènes, comme aujourd’hui à Hollywood, il n’y en avait que pour le producteur, au détriment du réalisateur, et l’argent primait sur l’artistique. Ce que l’on ne sait pas, c’est si les didascaloi s’étaient formés en syndicat.

Syndicat National des Metteurs en Scène

Le Metteur en Scène a -t-il droit à l’assurance chômage des Intermittents du Spectacle (ASSEDIC) ?

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Quels sont les minima syndicaux dans la profession ?

Rémunération des metteurs en scène

Informations pratiques