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Le grand Livre
184 pages • Dernière publication le 02/10/2019

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HISTORIQUE & ARCHIVES / Histoire de la mise en scène / Page 47 • Publiée le 20/05/2018

Jean Vilar et l'invention d'un public

Acteur, metteur en scène, militant de la décentralisation et du théâtre pour tous, Jean Vilar (1912-1971) n’a de cesse de relier ses convictions civiques et morales à sa passion du théâtre.


« Il s’agit donc de faire une société, après quoi nous ferons peut-être du bon théâtre. »

Rien ne prédispose, ce fils de boutiquiers Sétois, au théâtre. Son bac de philosophie en poche, il monte à Paris en 1932 où il s’inscrit à la Sorbonne en Lettres. Il rêve d’écrire. Pour gagner sa vie, il est pion au collège Sainte Barbe. Il suit en auditeur libre les cours de philosophie d’Alain au lycée Henri IV. Entrainé par un camarade, Vilar assiste à une répétition de « Richard III » de Shakespeare au théâtre de l’Atelier. Sa rencontre avec Dullin est décisive. Il entre au cours du Maître et se consacre uniquement au théâtre. De 1935 à 1937, il se familiarise au jeu de l’acteur mais aussi à la régie de plateau, en devenant second régisseur. En 1937, il fait sa première apparition sur une scène comme figurant dans « Le Faiseur » de Balzac, mis en scène par Dullin (pièce qu’il met en scène à son tour bien des années après).

Jean Vilar (haut de forme blanc) dans                                           Jean Vilar (haut de forme blanc) dans "Le Faiseur" 

Même, s’il n’est pas toujours d’accord avec son Maître, l’enseignement de Dullin a laissé des traces dans sa manière de concevoir le théâtre.

« Dullin nous mettait tous le théâtre dans les mains ».

Après son service militaire, en 1938, Vilar connaît des années de « véritables misères », enchaînant de nombreux petits boulots. Ce qu’il n’oubliera jamais. En 1939, il intègre la troupe de l’Equipe. Sa première participation est un exposé sur « Les devoirs d’une troupe de jeunes comédiens ». Il y évoque les devoirs de fidélité au texte et du respect pour le public. Il n’a que 27 ans. A la demande du mouvement « Paix et Liberté », il organise pour la première fois des spectacles. A la déclaration de la guerre, il est mobilisé, mais un ulcère à l’estomac l’envoie à l’hôpital. De retour à la vie civile, Vilar, écrit des pièces, tente de trouver un rôle et de créer sa troupe.

Jean Vilar en 1943                                                 Jean Vilar en 1943 ©Maison Jean Vilar

Fin 1940, Vilar sollicite l’association « Jeune France » pour faire jouer un de ses textes. Cette association, fondée en 1936, a été récupérée par le gouvernement de Vichy pour en faire un outil de communication permettant d’influencer les jeunes en les intéressant aux différentes formes d’arts. On leur demande surtout de porter la politique de rénovation promise par le nouveau régime. Le comité théâtre traite de la définition du Jeune théâtre, de la décentralisation théâtrale, en gérant des tournées en Province. Il est en liaison avec de jeunes animateurs, parmi lesquelles on retrouve entre autres Raymond Rouleau, André Clavé, Jean Desailly, Jean-Marie Serreau, Olivier Hussenot, Maurice Jacquemont. L’un des organisateurs, Paul Flamand, qui a repéré en Vilar non pas un auteur mais un homme de théâtre, lui demande de réfléchir aux orientations de l’association et de les contrôler. Vilar devient chef de la section théâtre. On le sollicite pour des subventions mais aussi pour des conseils. Vilar, dont c’est le premier travail rémunéré, prend son ouvrage à cœur. Cela lui donne l’occasion de rencontrer de jeunes intellectuels, artistes en tout genre, comme Claude Roy, Pierre Seghers, Léon Gischia… De décembre 1941 à janvier 1942, il adresse à de nombreux artistes comme Renoir, Dullin, Barrault, Baty, un questionnaire orienté sur trois directions : le lieu, le public, les auteurs. Le mouvement est dissous en mars 1942, car le gouvernement le soupçonne d’être un vivier de jeunes Gaullistes.


 Jean Vilar et Jean Desailly (en femme) dans                      Jean Vilar et Jean Desailly (en femme) dans "La farce des filles à marier" 

André Clavé, qui dirige la compagnie de La Roulotte, l’engage comme dramaturge et lui demande d’écrire une pièce pour le lever de rideau de « Dandin », mais à la condition qu’il joue dedans. C’est « La farce des filles à marier ». Clavé sait très bien ce qu’il fait, car il est conscient du talent du jeune homme en tant qu’acteur. Vilar fait ses véritables débuts de comédiens, avec Jean Desailly pour lui donner la réplique. L’aventure de la Roulotte, lui permet d’aller à la découverte du public, celui de province qui n’attend qu’une chose que l’on vienne à sa rencontre. Il apprend l’organisation d’une tournée. C’est aussi la découverte des tréteaux nus, sur lesquels le texte retrouve sa première place. On peut considérer ces années de la Roulotte comme celle de « L’enfance d’un chef ».

« J’y ai appris à me débarrasser de tout ce qu’avait le théâtre français de parisien. J’en ai tiré plus tard bénéfice quand j’ai pris la direction du T.N.P. ou créé le Festival d’Avignon […] ça m’a appris l’importance d’une compagnie, qu’on ne peut faire vraiment une œuvre durable et valable qu’avec les mêmes comédiens, les mêmes techniciens, quels qu’ils soient ».

Clavé est arrêté en 1943 pour son action de résistant par la Gestapo et l’aventure de La Roulotte s’arrête. Vilar monte sa troupe, la Compagnie des sept.

« Il faudrait que je trouve le théâtre, le petit théâtre exploitable. Il y a de très mauvais spectacles à Paris actuellement. Jouvet est parti. Dullin et Baty ont vieilli. Pitoëff est mort. Barrault est au Français ».

Il s’installe dans une salle de patronage dans le VIIe arrondissement où il présente sa première mise en scène, « La danse de mort » de Strindberg, avec Hélène Gerber (la mère de Michel Aumont), Louis Arbessier. Si la préfecture de police lui a donné l’autorisation de jouer, la Société des auteurs, qui détient les droits de cette pièce, le lui interdit. Mais les trois représentations, jouées gratuitement, ont été remarquées. Il loue ensuite le théâtre de Poche est monte « L’orage » d'August Strindberg et « Césaire » de Jean Schlumberger. En 1944, il présente « Dom Juan » de Molière au théâtre La Bruyère. Il propose déjà des conférences, dans lesquelles Jean-Paul Sartre parle du style dramatique, Albert Camus de la mise en scène vue par les auteurs…

Hélène Gerber et Jean Vilar dans                                               Hélène Gerber et Jean Vilar dans "Orage" 

Mais c’est en 1945, avec sa mise en scène de « Meurtre dans la cathédrale » de T.S. Eliot, au Vieux-Colombier, qu’il s’impose comme acteur et comme metteur en scène aux yeux du public et de la critique. Il obtient à l’unanimité le « prix du Théâtre à Paris », prix décerné pour la première fois et destiné à signaler un jeune metteur en scène ou une jeune compagnie. C’est aussi sa première collaboration avec Gischia.

                                 "Meutre dans la cathédrale" ©Paul Henrot - Maison Jean Vilar

La valeur de la mise en scène comme fin en soi ne lui semble pas être un dogme fondamental, ce qui le différencie de Dullin. Son choix esthétique est clair : « Il s’agit de simplifier, de dépouiller ». C’est en cela qu’on le considère souvent comme un des héritiers de Copeau. Pourtant, Vilar ne se considère pas comme « le fils » de Copeau : « A choisir, c’est à l’égard d’Antoine que j’éprouve la plus tenace admiration ». Dans la lignée du tréteau nu, Vilar matérialise avec le peintre Léon Gischia, la trilogie d’Appia : acteur, espace, lumière.

« Un texte, un plateau, un interprète ».

Se considérant avant tout comme un artisan, Vilar se crédite du titre de « régisseur ». En substituant le terme de régie à celui de mise en scène, il marque l’effacement de son travail devant les comédiens et le texte. Mais il joue sur les mots, car les Allemands disent régisseur lorsqu’ils parlent de metteur en scène. Vilar ne rejette pas l’importance du metteur en scène et à la Libération, il participe activement à l’élaboration du Syndicat des metteurs en scène dont il devient membre.


Lors d’une conférence en 1946, au Théâtre Gramont, Vilar évoque l’importance du metteur en scène. Il est celui qui donne l’unité au spectacle, mais il dit aussi : « Le metteur en scène n’est pas un être libre. L’œuvre qu’il va jouer ou faire jouer est la création d’un autre. Il met au monde les enfants des autres. Il est un maître accoucheur […] ses idées et ses aspirations sont tributaires de celle d’un autre ». Dans cette même conférence, il termine avec cette phrase qui va faire beaucoup de bruit.

« Les vrais créateurs de ces trente dernières années, ne sont pas les auteurs, mais les metteurs en scène. »

En 1946, Barsacq l’engage et le met en scène au théâtre de l’Atelier dans « Roméo et Jeannette » d’Anouilh avec Maria Casarès, Michel Bouquet et en 1950 dans « Henri IV » de Pirandello (pièce qu’il remonte ensuite avec le T.N.P.).

Michel Bouqet, Maria Casarès, Jean Vilar dans                                    Michel Bouqet, Maria Casarès, Jean Vilar dans "Roméo et Jeannette" 

En 1947, tout bascule pour Vilar. Séduits par « Meurtre dans la cathédrale », Christian Zervos l’invite à venir jouer son spectacle dans le cadre de la première « Semaine d’art en Avignon » qu’il organise du 4 au 10 septembre. C’est le premier essai de démocratisation de la culture par les arts plastiques. Le poète René Char a l’idée d’ouvrir cette manifestation au théâtre et à la musique. Vilar refuse d’abord, car il ne veut pas exploiter en Province un succès parisien. Il finit par accepter mais à la condition de présenter, dans des lieux différents de la ville, trois spectacles et uniquement des créations : « La tragédie de Richard II » de Shakespeare (qui n’a jamais été présentée en France), dans la cour d’honneur du Palais des Papes, « La terrasse de midi » de Maurice Clavel au Théâtre municipal, « Tobie et Sara » de Paul Claudel mis en scène par Maurice Cazeneuve au verger Urbain V. Le Festival d’Avignon est né.

La cour d'honneur du Palais des Papes (1949)                                          La cour d'honneur du Palais des Papes (1949) 

Avignon lui ouvre les perspectives d’un nouveau théâtre où il peut mettre en place ses idées, autant sur la mise en scène que sur l’organisation et la gestion. Sur la vaste scène de la cour d’honneur, il a recours aux seuls éléments indispensables pour situer l’action. Les éclairages jouent le premier rôle. Le code des costumes devient très important. Il faut que l’on reconnaisse tout de suite le personnage qui entre, d’où le costume blanc avec les brassards noirs du « Prince de Hombourg ». Il détruit la barrière entre le public et l’acteur en supprimant la rampe, et enlève le rideau de scène. Il est vrai qu’un rideau sur la scène à ciel ouvert d’Avignon, ce n’est pas possible.

« Nous avons trois décors et même quatre : celui que crée le poète, l’auteur, le décor composé par l’éclairage, le décor musical, et enfin celui du peintre les costumes. Ainsi nous resterons dans la vraie tradition théâtrale. »

Vilar peut enfin sortir des bonbonnières des théâtres à l’italienne. Il faut trouver un public et il demande à son administrateur de lui amener la jeunesse. Elle répondra en masse, assurant le succès dès les premières années au Festival d’Avignon.

Vilar devant les jeunes au Verger Urbain V (1964)                                       Vilar devant les jeunes au Verger Urbain V (1964) 

En 1948, la « semaine d’art » devient le Festival d’Avignon, même si Vilar déteste le mot festival et lui préfère rencontre. Malgré ces différents réguliers avec le Comité, Vilar fait de cette manifestation une réussite qui s’impose vite comme un rendez-vous incontournable. Vilar s’est entouré d’une équipe administrative efficace, d’une équipe technique très pointue. Il choisit son répertoire avec finesse mélangeant les classiques et le contemporain. Il a réuni autour de lui des comédiens talentueux qui forment une troupe homogène et cohérente.

Jean Vilar et Gérard Philipe dans                                   Jean Vilar et Gérard Philipe dans "Le prince de Hombourg" 

L’arrivée de Gérard Philipe, acteur vedette de cinéma, marque profondément le Festival et fait de l’édition de 1951, un événement historique. Le théâtre manque au comédien et il choisit Vilar parce qu’il voit en lui, un maître : « un maître de vie, un maître en promesse ». Il vient pour Avignon, il reste dans l’aventure du T.N.P.

Depuis le début, Vilar désire un théâtre. Car, comme pour ses aînés du Cartel, avoir un lieu lui permettrait de travailler comme il l’entend. En 1950, il se porte candidat pour le théâtre de l’Odéon et dans sa lettre de motivation, il écrit à Jeanne Laurent, sous-directrice des spectacles à la direction des Arts et des Lettres : « Je pense que je ne serais pas un plus mauvais gérant que Gémier, que je serais moins impérial que Copeau, et que la seule chose que j’aurais à apprendre d’eux, et pour toujours, c’est l’intelligence, la volonté de maintenir, et la qualité de leur cœur. »

C’est sur la proposition de Jeanne Laurent, qui suit de près son travail, qu’il est nommé en août 1951, directeur du T.N.P. Il a 39 ans. Vilar joue alors au théâtre Antoine le rôle d’Heinrich dans « Le diable et le bon Dieu » de Sartre, dans la dernière mise en scène de Jouvet. Il apprend sa nomination le jour de la mort de ce dernier et son premier acte en tant que directeur du T.N.P. est d’assister à l’enterrement du « Patron ».

Jean Vilar, Marguerite Moreno, Louis Jouvet                                          Jean Vilar, Marguerite Moreno, Louis Jouvet ©INA

« Populaire, me disait-on ici et là, à gauche comme à droite, vous allez faire fuir tout le monde. Et le peuple en premier. Mais il n’y a que les timides qui savent oser ; j’ai osé ».

Il doit faire face à un cahier des charges impressionnant et particulièrement draconien. Vilar ne touche aucun salaire, il doit même fournir un cautionnement de 500 000 Fr (de l’époque) en liquide. S’il achète du matériel celui-ci devient propriété de l’Etat. Il doit supporter les réparations et les embellissements, le montant des assurances… Il y est noté toute une liste des sanctions que l’on peut infliger au directeur. Le T.N.P. doit donner 200 représentations théâtrales ou concerts, dont au moins 150 hors Chaillot. Mais c’est surtout, depuis Gémier, le retour à l’idée d’un théâtre conçu comme service public, comme moyen pédagogique. L’idée est de faire partager au plus grand nombre ce que certains ont cru devoir réserver jusqu’ici à une élite.

« Le T.N.P. est un service public, tout comme le sont l’eau et l’électricité ».


Mais en 1951, on lui donne un théâtre sans théâtre, car l’O.N.U. occupe Chaillot. Il faut attendre un an pour récupérer la salle. Puisque le public ne peut pas venir au T.N.P. à Paris, celui-ci vient à lui dans les banlieues comme Suresnes, Clichy, Boulogne-Billancourt (usine Renault), Issy-les-Moulineaux, aux portes de Paris sous chapiteau.

Jean Coteau à la première au Théâtre de Suresnes                                        Jean Coteau à la première au Théâtre de Suresnes ©INA

Le T.N.P. concentre donc en lui tous les espoirs de renouveau et sur lui toute la fureur de ses détracteurs. Car il y en aura. Avec son administrateur Jean Rouvet, Vilar met alors en place une politique culturelle originale : places à tarif « populaire », quatre fois moins cher qu’à la Comédie-Française, relation permanente avec les comités d’entreprise, les associations où les clubs, horaire avancé des spectacles pour permettre aux spectateurs de venir au théâtre sans repasser par leur domicile et surtout de rentrer tôt (n’oublions pas que les spectacles durent souvent plus de deux heures), vestiaire gratuit, pourboire interdit aux ouvreurs, programme gratuit remis aux spectateurs… Mais il y a aussi l’accueil en musique, la possibilité de se restaurer sur place à des prix accessibles. Des rencontres, des lectures, et même des bals sont organisés, créant une proximité avec le public. Des avant-premières sont réservées aux abonnés dans les premières semaines, ce qui court-circuite la critique. On démystifie. C’est l’ordonnance du théâtre comme une fête. Et cela marche, le public suit.

Avant spectacle à Chaillot                                            Avant spectacle à Chaillot 

Le T.N.P. devient une « entreprise théâtrale ». Vu le cahier des charges, il n’est pas possible de faire autrement. Vilar remplit ces trois obligations majeures qu’il s’est fixées : « un public de masse, un répertoire de haute culture, une régie qui n’embourgeoise pas, ne falsifie pas les œuvres ». Vilar a trois atouts, même quatre : son style, son organisation du public, Gérard Philipe et le festival d’Avignon. Car il est impensable de séparer le Festival du T.N.P. Vilar rode ses spectacles à Avignon avant de les donner à Paris.

Son répertoire est constitué de classiques français et étranger. Mais Vilar contribue aussi à la découverte de nouveaux auteurs comme Pichette, Vauthier, Vinaver, Gatti. Même s’il est conscient de la difficulté de faire connaître des œuvres contemporaines ou modernes qui, à la différence avec les classiques, remplissent difficilement la salle, surtout la grande salle de Chaillot. Il va « éveiller, par le moyen des grandes œuvres théâtrales, la compréhension des êtres et des choses de ce monde ».

Arturo UI                                                   Arturo Ui

A partir de 1953, le T.N.P. prend sa vitesse de croisière et devient une institution incontournable. De 1951 à 1963, le T.N.P. a donné plus de trois mille représentations, pour plus de cinq millions de spectateurs, parcouru la France mais aussi vingt-neuf pays étrangers. De 1959 à 1960, Vilar obtient la « Salle Récamier », petite jauge qui lui permet de faire connaître les auteurs contemporains. Mais les abonnés du T.N.P. ne le suivent pas. En 1960, il se tourne vers un théâtre d’information et de civisme, nous sommes en pleine guerre d’Algérie. Il propose « Antigone » de Sophocle et « L’irrésistible ascension d’Arturo Ui » de Brecht. Rappelons qu’en 1951, en pleine période de Guerre froide et du Maccarthisme, il a mis à son programme « Mère courage » de Brecht.

Geroges Wilson et Jean Vilar                                                  Georges Wilson et Jean Vilar

Marqué par les disparitions de Gérard Philipe et Daniel Sorano, lassé par les querelles, de ses batailles avec l’Etat, la presse, Vilar demande en 1963 à ne pas être reconduit à la tête du T.N.P. Il suggère Georges Wilson pour lui succéder. Il monte des opéras en Italie et entre en conflit avec les chefs d’orchestres qui ignoraient le metteur en scène. Malraux, alors Ministre de la Culture, lui confie une étude sur les Théâtres lyriques, où Vilar expose les prémices de ce qui deviendra plus tard l’Opéra Bastille. Mais en désaccord avec le gouvernement, Vilar donne sa démission au Ministre. Il sent la nécessité de « faire pour son époque le théâtre de son temps ».

Jean Vilar et Maurice Béjart                                                          Jean Vilar et Maurice Béjart 

En 1963, il monte pour la dernière fois sur la scène du Palais des Papes à Avignon, avec « Thomas More » de Robert Bolt. Il se consacre désormais essentiellement à la direction du festival, invite des nouveaux metteurs en scène comme Planchon, Lavelli, Bourseiller, Mnouchkine. Il s’engage les dernières années de sa vie à la réorganisation du festival. En 1966, le festival se déroule pour la première fois sur un mois, il adjoint au T.N.P. de Wilson, le Théâtre de la Cité de Planchon et le Ballet du XXe siècle de Béjart. Place des Carmes, Benedetto joue sa pièce, « Napalm » et inaugure les débuts du OFF. En 1967, le festival accueille quatre compagnies, avec six créations, qui donnent quarante-huit représentations, ainsi que des concerts et manifestations diverses. C’est le début du gigantisme que l’on connaît actuellement. Vilar s’en explique. « Il y a 20 ans, la situation était différente […] aujourd’hui, il y a les maisons de la culture, les centres, les troupes permanentes ; la situation a changé. Il est nécessaire qu’il y ait un lieu où la création puisse être encouragée. »

Jean Vilar (1968)                                                      Jean Vilar en 1968

Le festival d’Avignon et le T.N.P. sont nés des espérances de l’après-guerre, de la Libération. Les enfants des années 60 veulent d’autres choses, réinventer à leur tour la société et le monde. L’été 1968, Vilar est malmené par ces jeunes qui ont autrefois contribué aux succès de ses entreprises. On lui montre la porte de la sortie. Il a rencontré le grand public et cela ne plaît pas. Pourtant, il laisse une trace forte dans l’histoire du théâtre. C’est lui qui a fait d’Avignon un phénomène de société, mais surtout qui a, grâce au T.N.P., rendu au public, dans le sens le plus large, la possibilité de se rendre au théâtre. Fatigué, usé, il meurt d’une crise cardiaque chez lui à Sète en 1971, à l’âge de 59 ans.


 

Marie-Céline Nivière

Sources : « Jean Vilar par lui-même », (Maison Jean Vilar, Avignon).
« De la tradition théâtrale », Jean Vilar (L’Arche).
« Mémento », Jean Vilar (Gallimard, collection Pratique du théâtre).
« Jean Vilar », Jean-Claude Bardot (Armand Colin).
« Le TNP de Vilar, une expérience de démocratisation de la culture », Laurent Fleury (Presses universitaires de Rennes).
« Dictionnaire Encyclopédique du théâtre », sous la direction de Michel Cornu, articles de A-M Gourdon (Bordas).
« Histoire du théâtre », Bernard Sallé (Librairie théâtrale).
« Qu’est-ce que le théâtre ? », Christian Biet, Christophe Triau (Folio essai).
« Histoire du théâtre dessinée », André Degaine (Nizet).
« Chaillot, un théâtre national et populaire », Colette Godard « Norma éditions).
« Jean Vilar », article de Jean Chollet (Encyclopédie universalis).
« Jean Vilar ou le goût passionnés de l’obstacle », exposé de Jacques Téphany dans le cadre des conférences grand public de l'Université de Rouen.



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